genérico

PENSAR

De vez en cuando (ahora por ejemplo en este interludio) me da por apuntar algunos males de nuestro teatro. Sin muchas esperanzas a estas alturas. Al decir teatro hay que incluir los edificios (lo que Ortega y Gasset llamaba teatro "en sentido fuerte"), los profesionales, el público, las instituciones y los medios de comunicación. Todo está relacionado, como en cualquier organismo, de manera que para bien o para mal el contagio se propaga. Unos poquísimos locales de exhibición regular (para una ciudad de 700.000 habitantes) con una programación un tanto espasmódica y errática y presupuestos ínfimos. Unos profesionales dispersos empujados a buscarse la vida con chapuzas ocasionales. Un público discontinuo y desconcertado y con graves dificultades para tener un criterio selectivo y organizarse un tiempo para ir al teatro. Unas instituciones presas de la inmediatez que nunca acaban de decidirse a pensar en un diseño coherente a largo plazo. Unos medios de comunicación que muy raramente van más allá de reseñar en pequeños resquicios la producción propia.

Resistir manteniendo unos ciertos criterios de exigencia intelectual y artística no resulta fácil, pero algunos, simplemente, no podemos evitarlo. Ya que nadie nos obliga, no tiene sentido el victimismo. Es verdad que, como un aspecto más de la situación política general, nos vemos en grandes dificultades para encontrar maneras de incidir con alguna eficacia en un ambiente general de acomodo, de sálvese quien pueda o de virgencica que me quede como estoy. En fin, no sé si esto es un desahogo o mejor (eso espero) una incitación a seguir pensando y tratar de encontrar foros en los que se pueda hablar un poco en serio fuera del comentario más o menos etílico o la queja autoindulgente. Pensar menos tal vez en términos gremiales de vendajes de urgencia y más en términos de propiciar un tejido teatral útil para la ciudadanía. ¿Ilusiones piadosas? Habrá que seguir en ello.

MOVIMIENTO

Un poquito de filosofía para una tarde de domingo. Recojo un fragmento de un artículo que encuentro en Internet, en la revista K.

Deleuze y el teatro - Jean-Frédéric Chevallier

(...) Deleuze cita a Kierkegaard, quien escribe: "nada más miro hacia los movimientos", lo que podría enunciarse: sólo me interesan los movimientos, sólo me estremecen los movimientos. Y Deleuze sigue: "he aquí una frase de director de teatro que plantea el más alto problema teatral, el problema de un movimiento que alcanzaría directamente al alma y que sería el movimiento del alma."

¿En qué consisten esos movimientos? En la introducción a La era de la sospecha, Nathalie Sarraute habla de movimientos indefinibles que se deslizan muy rápido a los límites de la conciencia. Esos movimientos "están en el origen de nuestros gestos, de nuestras palabras, de los sentimientos que manifestamos, que creemos experimentar. Parecen constituir la fuente secreta de nuestra existencia. Mientras hacemos estos movimientos ninguna palabra los expresa, porque se desarrollan en nosotros y se desvanecen con una rapidez extrema, sin que percibamos claramente lo que son, produciendo en nosotros sensaciones muchas veces intensas pero breves." Más adelante, Nathalie Sarraute sigue:
"Estos movimientos subyacentes, ese torbellino incesante semejante a los movimientos de los átomos, no son nada más que acción y sólo difieren por su delicadeza, su complejidad, su naturaleza "subterránea", de las grandes acciones de primer plano."

Se trata, como lo apunta Gilles Deleuze en Diferencia y repetición, de movimientos capaces de conmover el espíritu afuera de toda representación, de tal manera que esos movimientos se vuelvan ellos mismos una obra, sin interposición, la intención es hacer del movimiento mismo una obra, sin interposición; sustituir signos directos a representaciones intermediarias; inventar vibraciones, rotaciones, gravitaciones, danzas o saltos que alcancen directamente el espíritu. Son esos movimientos que se presentan en la presentación del árbol de Beckett y nos alcanzan -espectadores que somos- directamente, como puñetazos, como caricias, etc. Un espectador llega a llorar (no forzosamente de tristeza), otro a reir (no forzosamente de alegría), otro se inquieta (terriblemente, pues) y un último de repente empieza a reflexionar sobre lo que le dijo a su mujer anoche. Multiplicidad de esas respuestas-movimientos.

Lo que está en juego en la actividad teatral son estos movimientos -del escenario como de la sala-. La apuesta del teatro es la puesta en juego de movimientos, y entonces también la puesta a luz de las fuerzas que nos habitan. En breve: el teatro es el movimiento real; y de todas las artes que integra (la danza, la escenografía, la acrobacia, la poesía, etc.), él extrae el movimiento.

En vez de hablar de un teatro que presenta o exhibe movimientos como lo hicimos hasta ahora, Deleuze propone una fórmula que acentúe lo que el teatro pone en juego de la vida misma cuando pone en juego movimiento. Este movimiento, la esencia y la interioridad de este movimiento, es la repetición, no la oposición, no la mediación. El teatro de la repetición se opone al teatro de la representación, como el movimiento se opone al concepto y a la representación que lo relaciona al concepto. En el teatro de la repetición se prueban fuerzas puras, trayectorias dinámicas en el espacio que actúan sobre el espíritu sin intermediarios, y que lo unen directamente a la naturaleza y a la historia, un lenguaje que habla antes de las palabras, máscaras antes que las caras, espectros y fantasmas antes que el personaje; todo el aparato de la repetición como "potencia terrible". (...)

PENSAR CON LAS IMÁGENES DE LA GUERRA

(...) Pero ¿qué significa "pensar con las imágenes de la guerra"? Pues significa percibir que las cosas existen sólo en su extrema tensión y que todo rezuma terror y crueldad, pues la realidad de la guerra no es sino un mundo de máxima y maniquea reducción que elimina todos los colores intermedios, suaves y cálidos, para reducirlo todo a un agudo y agresivo contrapunto, al blanco y al negro, a la más primitiva lucha entre dos fuerzas: el bien y el mal. ¡Nadie más cabe en el campo de batalla! (...) Todo esto se produce en un clima de emociones multiplicadas, de exaltación, furia y obcecación, en el cual nos sentimos permanentemente ofuscados, tensos y -sobre todo- amenazados. Nos movemos en un mundo de miradas hostiles, de mandíbulas apretadas, lleno de gestos y voces que despiertan terror.

(Ryszard Kapuscinsky: "Cuando los aviones rugen"). Tomado de EL PAÍS de hoy.

LO QUE HAY

Cuánto echo -echamos- en falta una estructura teatral medianamente sensata propia de eso que suelen llamar "países de nuestro entorno". Trabajar en continuidad en un teatro, con un equipo estable, con la posibilidad de organizar con cierta lógica temporadas, repertorios en alternancia, abonos, giras concentradas en el tiempo: posibilidad, en fin, de no andar a salto de mata, a remolque de vaivenes comerciales o políticos, con profesionales forzados a buscarse la vida en lo que salga, a compaginar inverosímilmente bolos sueltos de ciento a viento en diferentes compañías que siempre acaban coincidiendo... Permanecer en cartel cinco días en un teatro de nuestra propia ciudad, teniendo que hacer el ensayo general el mismo día del estreno, ya es un triunfo. Después parar de nuevo y encomendarse a dios o al diablo para que vayan saliendo bolos y que los actores estén disponibles (porque es imposible ofrecerles continuidad) y volver a ensayar y tener que renunciar a actuaciones o hacer sustituciones más o menos apresuradas... Es lo que hay, y dentro de lo que hay me considero muy afortunado por tener la posibilidad de contribuir a llevar a escena un proyecto como éste, que no encaja en los patrones convencionales ni de lo comercial ni de lo institucional. Me dicen que hay mucho peloteo en este blog, pero no puedo dejar de reiterar mi agradecimiento a todos los que lo han hecho posible.

RUEDAS

Recojo del blog de Antón Castro (gracias por tus referencias) esta foto con mis muy admirados María Zambrano y Luis Cernuda, más un amigo no identificado. Me los imagino metidos en nuestro montaje, con esas ruedas que desde el principio tenía en la cabeza como emblema del espectáculo.

USOS DEL TEATRO

Voy a jugar con la polisemia: usos en el sentido de hábitos, modas o costumbres y usos en el sentido de prácticas o utilidades.  El D.R.A.E. recoge también una acepción interesante: "Andar al uso: acomodarse al tiempo, contemporizar con las cosas según piden las ocasiones." Algunas primeras impresiones recogidas en el preestreno, y también las que yo mismo tuve viendo por primera vez el espectáculo infiltrado entre los espectadores, me sugieren algunas reflexiones, bien que no especialmente novedosas. Algunos comentarios recogidos a la salida, dentro del general aprecio (no me gusta hablar de éxito) o cuando menos respeto, aludían a la densidad del espectáculo, que en ocasiones llevaba al parecer a ratos de distracción o desconexión por la dificultad de mantener una concentración ininterrumpida. Probablemente se entendía como un defecto o carencia, y no voy a negar que pueda serlo: estoy seguro de que no es un trabajo perfecto, ni lo será cuando hayamos limado algunos aspectos aún abocetados en el momento de asomarse por primera vez al mundo exterior. Sin embargo, se puede pensar en otra interpretación del fenómeno. Citaba el otro día a Brecht, y recuerdo ahora su crítica a la actitud de "espera ansiosa del final" propia de cierto teatro dominante, que dio en calificar sin demasiada precisión de "aristotélico", y con mejor humor de "culinario". Ciertamente ese enfoque es uno de los postulados de Brecht (hay otros que no) que sigo compartiendo sin reservas. Le gustaba la actitud, hoy escandalosa, de asistir al teatro fumando. Más allá de lo anecdótico, se trata precisamente de una disposición a no dejarse arrastrar, o alienar, ni por las trampas del sentimentalismo ni por la tensión de averiguar el desenlace de la peripecia: un poquito de desatención, un margen de libertad. Me parece que algo hay en las impresiones que citaba que resulta saludable. Personalmente me siento atropellado por espectáculos que se proponen impedir la respiración. ¿Qué hay en realidad de problemático en que el monólogo interior de cada espectador se desarrolle de acuerdo con su propio ritmo, con su propia historia, con sus propias expectativas? Hay en el fondo algo viciado que se cuela en el uso (a veces inocente, a veces no) de la palabra "público": como si la función de un espectáculo hubiera de ser la de dirigirse a ese monstruo fantástico de mil cabezas. Ahí, claro, nos topamos también con la cuestión del llamado "gusto", de la que una vez más hablaba con Javier volviendo a Zaragoza de madrugada. La función de nuestro trabajo no es "gustar al público": es poner ahí, con el mayor apasionamiento, una propuesta que pueda interesar, que permita experimentar sensaciones, emociones y pensamientos procurando evitar justamente "andar al uso". Creo que, por lo observado en el preestreno, y con todo lo que hay que seguir afinando para mejor disfrute de los espectadores, hemos hecho un trabajo del que, sin ser "al uso" (sin entrar en los patrones de los éxitos programados), muchos espectadores pueden hacer uso para lo que les parezca conveniente. Puede conectar de formas muy diversas con personas diversas, sin atosigar. Tiene, en fin, utilidad, creo.

EMOCIONES

¿Cómo hacer para poner en palabras todas las emociones que se acumulan cuando llegan los últimos días de una aventura que ha reunido a tantas personas de alto nivel humano y profesional? Siento ya ese extraño vacío "posparto" que conozco bien, que se compone de alegría de fondo, melancolía de superficie, y por encima de todo agradecimiento a todos los seres humanos excepcionales que han confiado en que a partir de unas palabras puestas en un papel era posible poner en pie un tinglado como éste. Con algunos (Víctor, Luis, Silvia, Amanda, Inma, Gema, Pedro, Javier, Alfonso) he vivido las emociones de la especial intimidad del ensayo diario. Con otros (Javier, Pepe, José Luis, Pelai, Marie Laure, Merche, Saray) encuentros frecuentes compartiendo el seguimiento de todo el proceso organizativo y creativo, con sus continuas incertidumbres y correcciones, siempre encontrando soluciones a los nuevos problemas que van apareciendo. Con otros, en fin (Ana, José Ramón, Javier), las últimas fases del trabajo. En todos he encontrado apoyo y comprensión para mi manera de trabajar, un tanto reacia a la planificación previa del resultado y aun del desarrollo del proceso. Agradecimiento, claro, ante todo a EMBOCADURA, empresa ejemplar en tantos aspectos, con cuya confianza he tenido el privilegio de contar en varios proyectos con los que no se han hecho precisamente millonarios. Otro agradecimiento especial para mi antiguo compañero de aulas José Antonio Armillas, al frente de la Fundación 2008, y para Jesús Ángel González Isla, que ha puesto su capacidad y su empuje para sacar adelante el proyecto desde su responsabilidad ejecutiva en la Fundación. En fin, aún dejo de citar a muchas más personas implicadas, que estarán, o no, en los papeles. Gracias a todos.

PARA QUÉ

¿Hacer teatro para qué? Conviene no dejar de preguntárselo. Porque demasiado teatro se hace por razones equivocadas. Prestigio o lucimiento personal, suministro de coartadas al poder, alimento rápido para la industria del entretenimiento... ¿Para qué "Sitios Saragosse"?

Desde que empecé a darle vueltas al proyecto y escribir primeros borradores (hace más de treinta años, que se dice pronto, con la complicidad de los compañeros del Teatro de la Ribera y el casi hermano Javier Delgado), la intención era echar una mirada sobre las huellas que podían quedar en nuestro tiempo de un episodio mítico que aún es capaz de inflamar pasiones bien actuales. ¿No vivimos aún sobre un terreno minado? ¿Qué reflejos, entre conscientes e inconscientes, arrojan sombras premodernas sobre la convivencia de la ciudadanía?

Hacer teatro no para dar lecciones, no para conmemorar glorias, no para complacer, no para escandalizar. Atreverse a sugerir alguna sospecha, alguna desconfianza, alguna incertidumbre acerca del "sentido común" dominante. Tratar de decir algo, sencillamente, que pueda ser útil para alguien. Preguntarse, siempre se trata de eso, qué nos pasa. Y preguntárselo en el contexto de este ritual democrático del teatro no es ni de lejos lo mismo que hacerlo frente a un electrodoméstico. Hay quien desde el poder pretexta, por miedo interesado a desterrar de una vez ceremoniales anacrónicos, que no hay rituales laicos que los puedan sustituir. ¿Han ido alguna vez al teatro?

El teatro de mero entretenimiento es muy aburrido. El teatro que proclama verdades es soporífero. El teatro que toma al espectador por imbécil es intolerable. Hay otras posibilidades. En ello estamos.

TEATRO, POESÍA

 

Para volar un poco fuera (¿o no?) del seguimiento de los ensayos, copio y pego algunos párrafos de un artículo publicado en "Criaturas Saturnianas", revista de la Asociación Aragonesa de Escritores (Nº6, 2007).

"Hace mucho tiempo (quizá desde Artaud, quizá desde mucho antes) que la relación entre el texto y el teatro dista mucho de un matrimonio bien avenido. Hay, en cualquier caso, una fractura, un hueco, un vacío, un algo de incompleto, de irresuelto, que puede lamentarse o celebrarse. Me declaro partidario de celebrarlo. Es más, declaro que lo específico del goce teatral reside sobre todo en ese algo tembloroso que hermana en la indigencia a actor y espectador: una herida abierta, lo humano.

El teatro es lugar de paradojas, donde se miente para decir algo de verdad, donde se está en un filo entre soledad y compañía, donde el verbo se hace carne y el viento se lo lleva, donde lo real y lo ficticio pugnan sin éxito por obtener una inútil victoria en el combate... ¿Qué mejor hogar para la poesía?

La extensión de un cierto "naturalismo" como lingua franca de la ficción, propiciada por el imperialismo del cine y la televisión, conspira activamente contra la naturalidad con que la poesía, si se le deja, encuentra acogida en la convención teatral. Acontecimiento fronterizo, la poesía en el teatro tiene la virtud de sacudir la modorra en que la entera imagen de lo que es el teatro se acomoda.

El teatro es, o puede o tal vez debe ser, el lugar del respeto a la palabra. La palabra encuentra en el teatro un lugar privilegiado para ser preservada, rescatada, puesta por algún tiempo a salvo del barullo confuso de la palabrería cotidiana. Y también un lugar donde el vuelo de la imaginación puede, o tal vez debe, hallar un compromiso movedizo entre el flujo indomable del deseo más íntimo y la responsabilidad pública que un espacio y un tiempo compartidos convocan.

Una palabra verdadera abre todo el lenguaje y, en el mismo movimiento, lo clausura. En cualquier momento fulgura el esplendor inútil del teatro, que en su mismo borrarse dibuja una promesa: la promesa imposible de que haya un espacio de reconciliación del lenguaje y el mundo. El espacio vacío del teatro es el espacio que con más precisión acoge al mismo tiempo la realidad de la promesa y la irrealidad de su cumplimiento. El "mentir verdadero" (Louis Aragon) del teatro reside en el vacío que convoca: espacio sagrado, siempre a la espera de reverberar en la trágica alegría (García Calvo) que nos mueve a la vida.

Fuera de cualquier tentación de recetario, un mandato: no llenar, no saturar, no imponer. Y también: no ilustrar, no redundar, permitir que la acción y la palabra discurran paralelas, consentir sus fricciones, acoger de buen grado lo imprevisto, lo informe. Situarse antes de la forma, en el embrión, antes de que nada visible o audible se haya constituido. En lo innombrable. Aproximarse a lo real, eso que huye siempre, eso que (si no es por un instante, en un fulgor) sólo conocemos como huyendo, eso que matamos al nombrar. Encontrar atenuantes, ya que no coartada, a ese asesinato. Y así poder, sin culpa, gozar del crimen que nos humaniza.

Adelante con las paradojas: una escucha verdadera de la palabra nos exige poner por delante la conciencia del cuerpo del actor. La "respiración" del texto está determinada por la respiración, sin comillas. Es un cuerpo el que habla. Hay una voz, un oído: un cuerpo a cuerpo. Hay un espacio, un tiempo, que la voz señala. Aquí mismo, en ninguna parte. Todo el cuerpo habla, todo el cuerpo escucha. ¿Dónde está la frontera entre el habla y la escucha? El hablar de la poesía es ante todo un escuchar. Un modo de atención. Un aire.

Actuar de modo que se escuche algo que viene de lejos y aspira a llegar lejos: a lo común, a cualquiera que, siquiera sea por un momento, esté en disposición de sustraerse al ruido del parque temático global. A través de un hueco, una máscara, una distancia, una anomalía, un extrañamiento. Por fuera de los tontos consuelos del reconocimiento, de la identificación: Ah, mira, ése soy yo. Nadie es quien habla, nadie quien escucha. Algo circula."

 

TEATRO PRINCIPAL

Dentro de un rato (el 17 de septiembre) estaremos ahí. El que avisa con tiempo no es traidor.

COMIENZO DE LOS ENSAYOS CON LOS ACTORES

El día 30 de junio comienzan los ensayos con los actores.

El reparto definitivo está formado por: Silvia Auré, Gema Cruz, Inma Oliver, Amanda Recacha, Javier Aranda, Alfonso Pablo y Pedro Rebollo.

Iremos dando noticias de su desarrollo...

DE QUÉ SE TRATA

Nada de celebración. Nada de reconstrucción más o menos histórica. No. Esto es teatro. Esa ficción que nos acerca intensamente a la vida. Sí, claro que hay referencias a un momento legendario, a personajes o lugares míticos, a un pasado convulso que nos habla en los huesos, que persiste en querer decirnos algo. Pero ninguna pretensión de explicar, de rellenar los huecos, de fantasear un acomodo. El teatro no está para clausuras. Sí para remover, para dar rienda suelta a los muchos desgarros que el episodio pone en movimiento.

 

Los hechos son inertes. Lo que nos concierne, lo que nos interpela,  son los ecos que se agitan a tumbos por los cráneos. Una situación límite, una excepcional concurrencia de conflictos como la que podemos imaginar en la Zaragoza sitiada, podría ser que diese alguna luz a lo que en tiempos menos llamativos nos pasa, sin embargo, cada día. ¿Qué bulle en la trastienda de este nuestro apacible hipermercado cotidiano? ¿Qué trizas de metralla en una buena conciencia? ¿Qué resistencia heroica nos requiere el asedio de un ejército de mentiras criminales?

 

Qué poco entendemos. ¿Qué atacaban los sitiadores? ¿Qué defendían los sitiados? ¿No había, no hay, en cada bando un amo? Los más nobles impulsos ¿no acaban por servir a un señor que perpetúa sumisiones? Y sin embargo ¿no dejan esos nobles impulsos un sedimento de dignidad, una memoria fértil, un margen siquiera donde tratar de seguir escribiendo algunos episodios de un relato verosímil de emancipación? Muchas preguntas. Muy pocas certezas. Seguir acumulando palabras, gestos, danzas, músicas. Una y otra vez. No darnos por vencidos. Juntarnos en el teatro, compartir perplejidades.

 

Mariano Anós